Christopher Nolan es un director de cine que a mí me interesó mucho en sus inicios porque sentía que de alguna forma, ocultamente tras sus películas, se estaba preguntando algo que yo también me había preguntado desde la adolescencia y que sería algo así como “¿La verdad, si pudiese llegar a conocérsela, habría que buscarla en los detalles?”
No sé si de niño fue un fan de Sherlock Holmes, que busca también la verdad detrás de los detalles, pero evidentemente el método de Holmes, explorando exhaustivamente las pistas para llegar a un diagnóstico certero y resolver el caso, no le servía a Nolan. Holmes, como su creador, Conan Doyle —médico como su personaje Watson—, transfiere los métodos deductivos basados en la observación y la valoración de los síntomas desde el ámbito del diagnóstico médico al de los misterios policíacos. Como un médico, en sus investigaciones Holmes se esfuerza en formular una hipótesis, que a partir de la observación de unos hechos aparentemente incomprensibles, establezca un nexo causal que los explique y a partir de ahí utiliza la deducción para extraer las consecuencias necesarias de la hipótesis propuesta. Finalmente, mediante un proceso inductivo contrasta las consecuencias deducidas. Si se confirma la hipótesis, ésta se revela como cierta, si la hipótesis no logra confirmarse satisfactoriamente, formulará una nueva hipótesis hasta dar con la cierta y resolver el misterio.
De alguna forma, Holmes usa el método científico, se sirve de la observación de señales irrelevantes a los ojos del profano para llegar al diagnóstico, a la revelación de aquello que resulta inaccesible a la observación directa —aquello que tanto excita al investigador científico y también tanto frustra—, ya que a menudo no se revelará y seguirá ocultándose bajo las ineludibles variables no controlables, invisibles incluso a alguien como Holmes.
El método científico en la resolución de crímenes dejo de funcionar, al menos en la narrativa de ficción después de Holmes, y sus descendientes —investigadores como Sam Spade o Philip Marlowe—, de pronto se toparon con la novela negra, en la que la trama los arrastraba hasta hacerlos sumergirse en ella como simples piezas más de un tablero en una partida cuyos movimientos parecen tener que hacerse siempre desde las sombras —como también acabó pasándoles a algunos científicos como los físicos, al encontrarse con el principio de Heisenberg y la inesperada dependencia del observador (o medidor—, atrapándolos involuntariamente como una parte más en los resultados obtenidos —o al propio Nolan—, al lanzarse al espacio interestelar y los viajes en el tiempo en su incesante búsqueda epistemológica y metafísica.
Pero volviendo a Nolan y sus inicios, este director ya parece querer mostrar desde su propia perspectiva, algo que muchos otros parece que ya habían intuido, como los filósofos de la deconstrucción — Derrida, Foucault—, o los propios psicoanalistas — Freud, Lacan—, para quienes la verdad retorna al sujeto por la vía del síntoma*.
* El síntoma, en su conceptualización psicoanalítica, encierra una verdad que el sujeto no sabe y se le impone patológicamente disfrazada, presentando a un sujeto dividido entre su saber y su verdad, una verdad opaca que lo empuja a actuar en contra de su propio bienestar y sentirse dividido contra sí mismo, ya que aun sintiéndose satisfecho y completo con su saber, padece también de esa verdad que encarna el síntoma.
Memento
la verdad enmascarada como síntoma de una enfermedad neurológica
En Memento —película del año 2000—, el protagonista sufre de amnesia anterógrada, un trastorno que le impide formar nuevos recuerdos a largo plazo después de haber sufrido un evento traumático en un episodio violento en el que también murió su esposa, lanzándolo a una búsqueda frenética por encontrar y acabar con su asesino.
Su condición mostrará la incapacidad del protagonista para construir una narrativa coherente acerca de su propia vida y como la ausencia de memoria a largo plazo impacta profundamente en la percepción subjetiva de la realidad, la formación de la identidad y la capacidad para confiar en uno mismo y en los demás —llevando a un permanente estado de paranoia y desconfianza e intensificando la sensación de aislamiento y desesperación.
Tras haber perdido la capacidad para formar nuevos recuerdos, el protagonista se aferra a su identidad previa al evento traumático, aquello que aún recuerda y ha convertido en su misión —el recuerdo de su esposa y su búsqueda de venganza—, para dar un sentido de propósito y continuidad a una vida y un mundo que ahora —sin poder ayudarse de su memoria para articularlos en una narrativa coherente—, se muestra continuamente fragmentado y representando un desafío constante haciéndolo sentirse extremadamente vulnerable y sumido en una desorientación profunda a causa de su incapacidad para discernir la verdad de la mentira.
Estos recuerdos iniciales, sin embargo, también acabarán revelándose como falsos, desplazados y condensados —como ocurre en los sueños—, a un antiguo cliente que mató a su esposa administrándole una sobredosis de insulina por no ser capaz de recordar que ya le había administrado otras dosis previas repetidamente —un recuerdo falso, desplazado a un semblante de sí mismo, aquel que en realidad fue quien mató a su propia esposa por no ser capaz de recordar.
Este proceso sugeriría que la ausencia de memoria podría deberse también a la represión de un suceso traumático en el inconsciente —el asesinato de su propia esposa a la que ahora ha consagrado su vida a vengar—, y la culpabilidad que experimenta frente a este suceso reprimido —racionalizada mediante el desplazamiento de sí mismo en el personaje del agente de seguros que no quiso creer al cliente por considerar que no era más que un vulgar simulador, su propia culpabilidad emergente, procedente del contenido reprimido.
El gran atractivo de esta película se encuentra en su estructura narrativa no lineal, alternándose continuamente dos tipos de secuencias, unas en blanco y negro que avanzan cronológicamente reflejando la percepción normal de la realidad del protagonista antes de padecer su condición traumática y otras en color que se presentan como fragmentos en orden temporal inverso, impidiendo al espectador —desconocedor del pasado—, hacer uso de su propia memoria para articularlas y abocándolo a experimentar la confusión y la incertidumbre que el protagonista sufre constantemente en una realidad, para él fragmentada, sin pasado.
Sin memoria a largo plazo, el protagonista se encuentra condenado a vivir sólo en el presente, un presente eterno en el que el tiempo sólo existe como un mínimo instante fragmentado. La ausencia del flujo del tiempo, el espacio necesario que en su tránsito conforma la ilusión de continuidad en la consciencia, provocará que el mundo se presente en toda su crudeza como es —una realidad infinitamente fragmentada carente de sentido—, una realidad en la que el protagonista enfermo, sin memoria —el enfermo de Alzheimer—, se sumerge sin ningún tipo de defensa y en la que fracasa estrepitosamente en su empeño por articular una realidad interna coherente y no fragmentada.
Esta verdad —esta realidad fragmentada—, que también dispone de una versión interna, ya que el inconsciente se sumerge de forma similar en el mundo —sin memoria—, y se encontrará atrapado igualmente en un presente eterno, se entrelazará en el psicoanálisis en forma de una compulsión a la repetición en el síntoma (Freud) y también el “goce” (Lacan) en la narrativa psíquica consciente del sujeto, restringiendo a la verdad a permanecer oculta al sujeto y manifestarse sólo en el detalle —el síntoma o el «goce del síntoma»: los tatuajes corporales y las fotografías polaroid que el protagonista sobrescribe tratando de retener minúsculos fragmentos de la verdad, que más tarde, fuera de su contexto original ya olvidado (reprimido), sólo conseguirán —al igual que hace el síntoma—, engañarlo y confundirlo aún más .
El prestigio
la verdad enmascarada como “milagro” o enigma en el truco de magia
El prestigio —película del año 2006—, narra la historia de la rivalidad entre dos celebres magos y su obsesión por ser cada uno mejor que el otro, algo que los llevará a extremos inconcebibles, mezclando amores, asesinatos o hasta a Nikola Tesla y la teletransportación, buscando lo que —en palabras del empresario para el que trabajan ambos al inicio—, creador de muchos de los trucos, es el prestigio:
“Todo efecto mágico consta de tres partes, o actos. La primera parte, es la presentación: el mago, muestra algo ordinario, una baraja de cartas, un pájaro o una persona y lo exhibe para que todos comprueben que no hay nada raro, que todo es normal. El segundo acto es la actuación: el mago, con eso que era ordinario, consigue hacer algo extraordinario. Entonces todos tratarán de descubrir el truco, pero no lo conseguirán, porque en el fondo, no quieren saber cuál es, lo que quieren es ser engañados. Pero todavía nadie aplaudirá. Que hagan desaparecer algo, no es suficiente. Tienen que hacerlo reaparecer. Por eso todo efecto mágico consta de un tercer acto, la parte más complicada, este acto es: el prestigio.”
La película mostrará que tras el prestigioso enigma que encierra el truco de magia —tras el “milagro” —, se esconde un enorme sacrificio —una elección vital—, requerido sólo para alcanzar ese breve instante de grandeza, algo que resultará inconcebible para el espectador y donde residirá precisamente el truco de magia, en la incapacidad del espectador para concebir que se haya realizado tal desmedido y colosal sacrificio sólo para obtener un breve instante de gloria. Así pues, se revelará que para triunfar con su truco de teletransporte, uno de los magos ha ocultado todo el tiempo que en realidad no era uno, sino dos —dos hermanos gemelos alternándose sucesivamente bajo la identidad de un sólo mago—, que por el camino destruyen sus vidas y relaciones amorosas a causa de fingir continuamente algo imposible. De forma similar —realizando un sacrificio aún mayor—, el otro mago, obsesionado en superarlo en su número de teletransporte, ha acabado poseyendo —gracias al genio de Tesla—, un artilugio fantástico capaz de replicarlo a sí mismo, y ha preferido dejar morir a la copia (o el original, no está claro) y ocultarlo tras cada actuación —en lugar de mostrar el artilugio al mundo—, sólo para gozar del prestigio tras haber representado lo que considera la actuación definitiva.
De alguna forma, Nolan vuelve a insistir aquí en que la verdad se halla oculta tras el detalle —“el aparente milagro” —, pero resulta tan inconcebible, que nadie puede aceptarlo. Sólo serán algunos seres excepcionales, los que desde su especial sensibilidad serán capaces de intuirlo, como el niño pequeño que no puede contener su llanto tras haber presenciado un espectáculo de magia en el que el mago aparece con un pequeño pájaro encerrado en una jaula, y tras cubrirla con una tela, agita su varita mágica dejando a todos los presentes asombrados al retirar la tela de nuevo y observar que el pequeño pájaro ha salido mágicamente de su jaula y se encuentra en la palma de su mano, volando libre por la sala. Su madre trata de consolarlo y hacerle entender que aquel pájaro se ha transportado mágicamente desde el interior de su jaula a la mano del mago y ahora es más feliz porque puede volar en libertad, pero él sigue llorando y responde que no llora por ese pájaro, sino por el que ha tenido que morir aplastado en el fondo de la jaula.
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