«La veritable pàtria d’un home és la seva infantesa» — Rainer Maria Rilke
A vegades penso que un gos és com un nen que es va negar a créixer per no perdre la fe en els éssers humans, tot i que resulta ser un preu massa alt a pagar. L’únic humà que potser ho va fer, Peter Pan (1), va pagar un preu terrible per això: l’amnèsia, i amb ella, la seva pròpia humanitat.
Si els orfes, reals o figurats, del segle XIX —com Oliver Twist (2) o Pelle (3)— representaven una infantesa indefensa en un món adult de pura perversió, crim i egoisme, no van gaudir del privilegi de patir una crisi existencial i per a ells, el perill de la maduresa no era esdevenir una mena d’idiota hipòcrita i domesticat, sinó més aviat un criminal, un esclau o un cadàver, al llarg del segle XX, la narrativa va deixar de llançar la seva joventut a batalles físiques per la supervivència per tancar-los dins dels seus conflictes psicològics, destacant en tots ells el trauma de l’exposició moral causat per la desaparició de l’home adult.
La crisi de la masculinitat i el pare absent
Amb la Revolució Industrial i la consolidació del capitalisme salvatge al llarg del segle XX, l’home madur va ser arrencat del nucli familiar per esdevenir un engranatge en la màquina de producció. El pare va passar de ser una figura present i un mestre de vida a ser un simple proveïdor financer distant, provocant el col·lapse del pare com a guia ètic, la crisi de la societat patriarcal i la ruptura del rol patern.
El fil conductor que uneix tots aquests personatges davant del trauma de la transició a l’edat adulta és la dimissió del pare. Ja sigui per mort, abandonament o per haver-se convertit en un engranatge fred del sistema, l’home madur ha desaparegut com a guia iniciàtic. El pare ja no educa; o bé és una amenaça abstracta que paga les factures, o bé un espectre humiliat per l’economia. En mancar d’aquest pont cap al món exterior, els joves no tenen un mirall saludable de maduresa en el que mirar-se. La masculinitat adulta s’associa inevitablement amb la submissió, la violència o el teatre de les aparences.
Al segle XIX —Tom Sawyer (4), Pelle el conqueridor (3)—, el pare encara és físicament present, però el sistema econòmic ja l’ha emasculat i derrotat; és un pare desposseït de la seva autoritat moral. El pare de Pelle és un bon home a qui Pelle mira amb amor, però també és un vell feble que acota el cap davant del terratinent. Pelle descobreix el buit del pare no pas perquè l’abandoni, sinó perquè s’adona que el seu pare és impotent per protegir-lo de la crueltat del món. Aquí, la masculinitat adulta s’associa per primera vegada amb la submissió o la derrota.
A mitjans del segle XX, el pare s’ha convertit en una entitat abstracta, distant i irreconeixible, o ha estat substituït per un padrastre sàdic i despietat. El pare d’en Holden Caulfield (5), un ric advocat de Nova York, destaca per la seva absència. No té veu a la novel·la; és simplement una força punitiva abstracta. És un pare que no educa, no escolta ni reconforta en Holden després de la mort del seu germà Allie; simplement paga els cars internats dels quals Holden és constantment expulsat. Per a Holden, l’home adult d’èxit és un ésser buit, distant i profundament hipòcrita (phony). En Holden es nega a créixer perquè l’únic mirall d’edat adulta que té és el d’un burocrata fred. Oposat a ell, el padrastre bisbe de l’Alexander (6) representa la hipocresia adulta portada a l’extrem del sadisme: un home que destrueix la infantesa en nom de la «puresa» moral.
A finals del segle XX i principis del segle XXI, la crisi de la masculinitat s’intensifica encara més, i l’home adult deixa de ser el proveïdor fred i absent per transformar-se en un home infantilitzat que es nega a assumir la seva responsabilitat, abandonant freqüentment els seus deures financers i familiars per la incapacitat de suportar el pes de la seva frustració econòmica i social. Billy Casper (7) —el contrapunt de la classe treballadora britànica d’en Holden Caulfield— viu en un poble miner, ignorat per la seva mare, maltractat pel seu germà i condemnat per la seva escola a acabar a la mina com tots els seus companys. Malgrat això, en l’entrenament i la cura d’un falcó, troba l’única veritat i bellesa de la seva vida. Antoine Doinel (8), incomprès per pares i professors per igual, s’enfronta diàriament a un entorn hostil tant a l’escola com a la seva pròpia casa, caient en l’absentisme escolar i en petits robatoris en un descens cap a la delinqüència per escapar d’aquesta realitat opressiva. Dell Parsons (9), després d’un esdeveniment absurd —un robatori a un banc comès pels seus pares, que s’estaven ofegant en deutes—, viu el col·lapse de la seva vida i la de la seva germana bessona, la Berner, quan els seus pares són arrestats i la Berner fuig de casa sense mirar enrere, deixant a n’en Dell completament sol davant l’amenaça d’acabar en un orfenat estatal.
Ja sigui per mort, abandonament, addicció o absorció total com a engranatge en el sistema laboral, si el pare representa la terrible absència que empeny tots aquests joves cap a l’abisme —un buit de tot el que tradicionalment representava la llei, l’ordre i el pont iniciàtic cap el món exterior—, tot el pes emocional, la tensió i la responsabilitat d’omplir aquest buit estructural recau sobre la mare.
Sovint, la mare es converteix en una «Còmplice de la Domesticació», obligada a assumir el paper del pare absent. Ha d’imposar disciplina, guanyar diners i assegurar-se de que el fill s’ajusti al sistema per sobreviure, fent que l’adolescent la percebi com una traïdora, com la representant directa d’una edat adulta hipòcrita i falsa que ell rebutja. La mare de l’Alexander (6) —la Emile—, havent enviudat, comet l’error de tornar-se a casar amb el despietat bisbe Edvard Vergérus per una desesperada necessitat de seguretat i estabilitat per als seus fills, convertint-se als ulls de l’Alexander en una còmplice involuntària del monstre que intenta destruir-los. La mare de l’Antoine Doinel (8) és una figura freda, aclaparada per la culpa i els seus propis secrets —l’Antoine descobreix que té un amant secret—, incapaç de suportar el pes de la llar i acabant per lliurar el seu propi fill a les autoritats. És la mare que es rendeix al sistema.
En les narratives socials on l’absència del pare és econòmica o tràgica —mort laboral, abandonament per alcoholisme—, la mare és sovint un personatge «aclaparat i perifèric», entorpit per la seva pròpia precarietat, mancant de la capacitat mental o emocional per gestionar el trauma dels seus fills. La mare d’en Billy Casper (7) treballa incansablement, està frustrada i cerca desesperadament un home que la tregui de la misèria, mostrant-se completament incapaç d’entendre a n’en Billy o la seva connexió amb el falcó. La seva ceguesa emocional és el resultat d’un ofegament social. A Les Diables (10), l’absència d’ambdos pares és absoluta. Els nens són abandonats dins del sistema institucional, convertint a n’en Joseph en una «mare i pare» simultanis per a la seva germana Chloé. L’absència materna absoluta deixa una ferida salvatge i ingovernable.
Dins d’una dinàmica més subtil però igualment devastadora, la mare pot aparèixer com un «refugi Inassolible». El pare d’en Holden és un ric advocat corporatiu, una figura distant que apareix en el text només com una amenaça econòmica o punitiva («el meu pare m’enviarà a un col·legi militar»), mentre que la seva mare, tot i ser físicament present, està emocionalment absent a causa del dol no resolt per la mort de l’Allie, el germà petit d’en Holden, un ésser a qui en Holden descriu com una dona extremadament nerviosa, que fuma incansablement a la nit i mai no dorm. Aquí es produeix una tràgica inversió: en Holden no odia a la seva mare; al contrari, busca protegir-la. Quan s’escapa a la seva pròpia casa per veure a la Phoebe, ho fa amb un pànic terrible a ser descobert —no per por al càstig, sinó per por a tornar-li a trencar el cor. La mare és un territori sagrat però fracturat; Holden s’autoexilia per no causar-li més dolor.
En un darrer gir dramàtic, trobem en Harry Potter (11), on l’absència del pare —James Potter— és total, però la figura de la mare— Lily Potter— sembla elevar-se al nivell d’un mite fundacional. En l’obra de J.K. Rowling, la mare no és ni un agent de domesticació ni una figura aclaparada, sinó un escut protector absolut. El «sacrifici de la mare» és la màgia més antiga del món, la que protegeix a n’en Harry de la mort. En una visió molt més idealitzada i comercial —simptomàtica d’un desig persistent de reparar una orfenesa inicial—, tota la saga és l’intent d’en Harry de viure a l’altura de l’amor d’aquesta mare absent.
L’adult com el personatge «Cringe» (La tirania del Phony)
Per a tots aquests personatges, créixer no és evolucionar, sinó corrompre’s. En Holden Caulfield va popularitzar el terme phony (fals, hipòcrita, impostor) per descriure els adults —éssers patètics que sempre estan actuant. Les generacions actuals han anomenat aquest concepte amb el mot cringe: la vergonya aliena causada al veure a algú actuar constantment per mantenir l’estatus, negligint la veritat. Davant d’aquesta perspectiva, els joves experimenten un pànic visceral a la domesticació social —la tirania de l’aparença del nostre segle. Prefereixen l’aïllament, la marginalitat o la bogeria abans que convertir-se en un altre engranatge de la farsa dels adults. En un món on tothom actua per a una càmera, el major perill social és perdre l’autenticitat.
A l’extrem oposat del cringe es troba la infantesa: el regne del based (l’autèntic, el real, el pur i encara no corromput). Per a un adolescent com en Holden (5), això es personifica en la seva germana petita, la Phoebe, o en el record del seu germà mort, l’Allie. Per a la Mathilda (12), és el seu germà petit brutalment assassinat per la policia a la seva pròpia casa, o en León, un assassí a sou solitari i analfabet —manifestacions de la seva intensa repressió emocional i escassos recursos intel·lectuals— que sobreviu totalment aïllat a base de llet i àpats frugals al cor de Nova York. León no és només un adult, sinó essencialment també un altre nen. Els nens no tenen filtres, no busquen l’aprovació d’un algoritme social i no pretenen ser qui no són; simplement són.
Davant la tragèdia de convertir-se en adult, alguns es veuran com l’última línia de defensa contra la caiguda a l’abisme. Quan en Holden imagina la seva feina ideal —ser el vigilant en el camp de sègol—, es veu a ell mateix a la vora d’un penya-segat, custodiant milers de nens que juguen en un camp de sègol. La seva missió és atrapar-los abans de que caiguin al buit: la maduresa, el moment en què perdran la seva autenticitat i començaran a preocupar-se per les aparences, entrant en el joc de la hipocresia social i corrompent-se en un altre adult fals i cringe. En Holden vol congelar el temps per salvar-los d’aquest patètic destí.
De manera similar, en Joseph (10) es converteix en el guardià literal de la seva germana Chloé contra el món exterior. Ella s’ha convertit en l’única cosa valuosa de la seva desolada existència, empenyent-lo a caure en la marginalitat absoluta i en una bogeria compartida en un intent desesperat de retrobar-se amb l’objecte mític original: la casa que la Chloé construeix incansablement amb peces de mosaic com a part del seu comportament autista estereotipat, que en la ment d’en Joseph, els salvarà a tots dos de la seva orfenesa, patiment i desolació.
La ment com a únic mitjà d’escapatòria
Si Mark Twain va introduir la infantesa i la preadolescència modernes a la literatura nord-americana, J. D. Salinger representa el moment exacte en què aquests personatges literaris van passar d’haver d’enfrontar-se als perills del món físic a haver de plantar cara als dimonis del seu món psicològic.
Tom Sawyer és el rebel «dins del sistema» —trenca les regles, se salta l’escola i fuig de casa, però està mogut per un esperit d’aventura. Al final, Tom vol que la societat l’accepti i l’aplaudeixi com un heroi. En Holden, per contra, detesta aquests aplaudiments; per a ell, el desig d’en Tom d’encaixar i ser admirat pels adults seria el paradigma de ser un phony.
Huckleberry Finn, el company d’aventures de Tom Sawyer, és l’autèntica ànima bessona d’en Holden. En Huck fuig de la civilització en una balsa pel riu Mississipí perquè rebutja la hipocresia d’una societat adulta que condona l’esclavitud i la violència, preferint «anar a l’infern» abans que trair el seu amic Jim. En Holden fa exactament el mateix: fuig del seu internat i es perd a Nova York, cercant aquesta mateixa «balsa» espiritual lluny de la civilització adulta. Però a diferència dels seus predecessors, en Holden viu en un món urbanitzat i domesticat on ja no existeix un espai físic cap a on fugir. Navegar pel Mississipí ja no és una opció, així que la seva única escapatòria possible és cap a dins, cap a la seva pròpia ment, cosa que finalment el portarà a patir una crisi mental.
A diferència d’en Holden Caulfield, que lluita contra la falsedat adulta, la majoria de personatges infantils de la literatura europea i nord-americana del segle XX lluiten contra un món adult caracteritzat per la violència física, econòmica i institucional.
Billy Casper (7) s’aïlla en l’entrenament d’un falcó que serà assassinat pel seu germà gran —el representant de la crueltat absoluta que sovint s’amaga darrere de la façana hipòcrita de l’edat adulta— en un acte mesquí i malíciós que destrueix la fràgil ànima d’en Billy, exposant un sistema que no només domestica i perverteix la infantesa, sinó que també és capaç d’aixafar la seva innocència, confrontant-la amb un buit aterridor.
La Mathilda (12) es converteix en una nena institucionalitzada que tracta de fugir de la crueltat dels assassins d’en León i la seva família, mentre que l’Alexander (6) es refugia a les faldilles de la seva àvia, preferint retrocedir a un estadi anterior de la infantesa.
Dell Parsons (10) s’exilia al Canadà, on, tot i caure en un entorn brutal i desolat sota el control d’uns criminals, utilitza la seva ment analítica i la seva paciència per sobreviure. Aconsegueix assimilar el seu trauma sense tornar-se violent o cínic i acaba convertint-se finalment en un respectable professor de secundària jubilat capaç de portar una vida adulta tranquil·la, ordenada i convencional. La seva germana Berner no tindrà tanta sort; moguda pel ressentiment, la ràbia i la rebel·lia, la seva vida es converteix en una successió de fugides, decisions equivocades, relacions inestables i precarietat econòmica, replicant de manera semblant el caos dels seus pares. Quan es reuneix amb en Dell al final de la novel·la, és una dona que pateix de càncer, envellida prematurament i marcada per l’amargor d’una existència erràtica.
Tràgics, també, són els destins dels adolescents abusats sexualment a la pel·lícula Mysterious Skin (13). Igual que passava a la novel.la d’en Richard Ford, «Canadà», on dues persones exposades al mateix esdeveniment traumàtic en la infantesa desenvolupaven camins psicològics completament oposats per sobreviure, aquí Neil McCormick, que recorda l’abús, el processa convertint-se en un proscrit adolescent cínic i hipersexualitzat, mentre que per al jove Brian Lackey, el dolor d’acceptar que el monstre que el va abusar en la infantesa era el seu entrenador de beisbol —un adult en qui s’esperava que confiés— l’empeny a inventar una fantasia d’abduccions alienígenes, convertint una història fantàstica de ciència-ficció en l’únic refugi d’una realitat intolerable.
L’últim d’aquests personatges en aquesta successió interminable d’adolescents aterrats per la inevitabilitat d’una societat que els empeny a esdevenir adults grisos, predictibles, hipòcrites i domesticats —i també el més famós— és en Harry Potter. Tota la saga d’en Harry Potter està construïda sobre el rebuig d’un món adult gris, burocràtic i sense màgia: el «Món Muggle», del qual els seus pares adoptius, els Dursley, són la versió grotesca, convertint-se en una al·legoria perfecta per a l’orfenesa emocional de la joventut contemporània.
A l’igual que en Holden Caulfield (5) o la Mathilda (12) estan marcats per la mort d’un germà, en Dell Parsons (9) i la seva germana Berner per l’estupidesa i posterior arrest dels seus pares, o en Neil McCormick i Brian Lackey (13) per l’abús sexual infantil, en Harry Potter està marcat per l’assassinat dels seus pares —per una «cicatriu» que és la manifestació física del seu trauma. A mesura que la saga avança, especialment en el cinquè lliurament, L’Orde del Fènix, es revela com un adolescent profundament fracturat que pateix atacs de pànic, ràbia i depressió, encara que, a diferència d’en Holden, finalment tria la responsabilitat per sobre del cinisme, convertint-se en un Auror (un policia del sistema) —un exemple de maduresa pragmàtica d’algú que decideix arreglar el sistema des de dins en lloc d’autodestruir-se en un hospital psiquiàtric com en Holden.
Davant de tots ells es troba un visitant de l’espai exterior —l’observador més elegant de la hipocresia i el buit adults de la història literària: El Petit Príncep (14). Tot el seu viatge pels asteroides no és més que un catàleg de l’estupidesa adulta: el rei obsessionat a governar fins i tot sense súbdits, l’home vanitós que només vol ser aplaudit, el bevedor perdut en la seva evasió addictiva, l’empresari cobdiciós que compta estrelles, el fanaler atrapat en una tasca eterna i inútil, o el geògraf empresonat en un coneixement fals i purament burocràtic. A diferència de tots els altres, ell reacciona amb una tendra melancolia i compassió. Al final, després de deixar-nos amb la veritat que els adults som incapaços d’entendre —«l’essencial és invisible als ulls», revelada per una guineu, algú que, com el seu parent, el gos, accepta ser domesticat per negar-se a perdre la fe en els éssers humans—, el Petit Príncep es deixa picar per una serp per poder abandonar el seu cos físic i tornar al seu planeta i la seva rosa en un bell suïcidi poètic per no haver de créixer a la Terra.
Tot i pertànyer a la generació Boomer —aquells de nosaltres que vam créixer sense videojocs i mai no hi vam parar molta atenció, excepte per avaluar quins riscos podien comportar per als nostres fills quan s’hi submergien tan entusiàsticament a edats tan primerenques, cosa sobre la que mai no vam tenir-ne la més mínima idea—, els videojocs representen una nova evolució en la narrativa. Aquí, el lector o l’espectador ja no es troba davant d’un món narrat (fabulat) pel seu creador (un déu), sinó dins d’un món on el jugador s’enfronta a un univers creat per un humà (el seu dissenyador) en el qual conserva un cert grau de llibertat per actuar segons el seu propi desig. La narrativa es converteix en l’experiència resultant d’una activitat modificada per les pròpies accions del jugador, per la interferència constant del seu desig, i per la responsabilitat del seu «joc» en el resultat de la seva partida, on en cada moment, en cada nou gir, experimentarà la famosa cita d’en William Shakespeare: «El destí remena les cartes, però nosaltres som els que les juguem».
Així, en els videojocs, la ideologia es converteix en una experiència interactiva. A diferència d’una novel·la o una pel·lícula, on les lliçons morals s’absorbeixen passivament, el jugador es veu directament confrontat amb diferents possibilitats ètiques. Els experts han assenyalat que jocs contemporanis com Life is Strange (15) —on el nom de la protagonista, Max Caulfield, és un homenatge directe a Salinger i a la seva novel·la— o Night in the Woods (16) —una instantània de l’apatia i la salut mental juvenil a l’Amèrica profunda i rural a través de la seva heroïna Mae Borowski— han recollit la torxa d’aquesta orfenesa emocional. La balsa d’en Huck Finn ja no està feta de fusta, paper o cel·luloide: ara està feta de bits i píxels, navegant per la xarxa.
Referències
- Peter and Wendy, J. M. Barrie, 1911.
- Oliver Twist, Charles Dickens, 1838.
- Pelle Erobreren, Bille August, 1987
- The Adventures of Tom Sawyer, Mark Twain, 1876
- The Catcher in the Rye, J. D. Salinger, 1951
- Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982
- Kes, Ken Loach, 1969
- Les Quatre Cents Coups, François Truffaut, 1959
- Canada, Richard Ford, 2012
- Les Diables, Christophe Ruggia, 2002
- Harry Potter (saga), J. K. Rowling, 1997-2007
- Léon, Luc Besson, 1994
- Mysterious Skin, Gregg Araki, 2004
- Le Petit Prince, Antoine de Saint-Exupéry, 1943
- Life is Strange, Dontnod Entertainment, 2015
- Night in the Woods, Infinite Fall, 2017
Accedit 131 vegades