Christopher Nolan és un director de cinema que a mi em va interessar molt als seus inicis perquè sentia que d’alguna manera, ocultament dins de les seves pel·lícules, s’estava preguntant una cosa que jo també m’havia preguntat des de l’adolescència i que seria una cosa així com “La veritat, si pogués arribar a conèixer-se-la, caldria buscar-la en els detalls?”
No sé si de nen va ser un fan d’en Sherlock Holmes, que busca també la veritat darrere dels detalls, però evidentment el mètode d’en Holmes, explorant exhaustivament les pistes per arribar a un diagnòstic i resoldre el cas, no servia a Nolan. En Holmes, com el seu creador, Conan Doyle —metge com el seu personatge Watson—, transfereix els mètodes deductius basats en l’observació i la valoració dels símptomes des l’àmbit del diagnòstic metge al dels misteris policíacs. Com un metge, a les seves investigacions en Holmes s’esforça a formular una hipòtesi, que a partir de l’observació d’uns fets aparentment incomprensibles, estableixi un nexe causal que els expliqui i a partir d’aquí utilitza la deducció per extreure’n les conseqüències necessàries de la hipòtesi proposta. Finalment, mitjançant un procés inductiu contrasta les conseqüències deduïdes. Si es confirma la hipòtesi, aquesta es revela com certa, si la hipòtesi no aconsegueix confirmar-se satisfactòriament, formularà una nova hipòtesi fins a trobar la certa i resoldre el misteri.
D’alguna manera, en Holmes utilitza el mètode científic, se serveix de l’observació de senyals irrellevants als ulls del profà per arribar al diagnòstic, a la revelació d’allò que resulta inaccessible a l’observació directa —allò que tant excita l’ investigador científic i també tant el frustra—, ja que sovint no es revelarà i seguirà ocultant-se sota les ineludibles variables no controlables, invisibles fins i tot per algú com en Holmes.
El mètode científic en la resolució de crims deixà de funcionar, almenys en la narrativa de ficció després d’en Holmes, i els seus descendents —investigadors com Sam Spade o Philip Marlowe—, de sobte es van topar amb la novel·la negra, en la què la trama els arrossegava fins a fer-los submergir-se en ella com a simples peces més d’un tauler en una partida en la que els moviments semblaven haver de fer-se sempre des de les ombres —com també va acabar passant-los a alguns científics com els físics, en trobar-se amb el principi de Heisenberg i la inesperada dependència de l’ observador (o mesurador—, atrapant-los involuntàriament com una part més dels resultats obtinguts —o al mateix Nolan—, en llançar-se a l’ espai interestel·lar i els viatges en el temps en la seva incessant recerca epistemològica i metafísica.
Però tornant a Nolan i els seus inicis, aquest director ja semblava voler mostrar des la seva pròpia perspectiva, una cosa que molts altres semblava que ja havien intuït, com els filòsofs de la desconstrucció —Derrida, Foucault—, o els propis psicoanalistes —Freud, Lacan—, per als qui la veritat retorna al subjecte per la via del símptoma*.
*El símptoma, en la seva conceptualització psicoanalítica, tanca una veritat que el subjecte no sap i se li imposa patològicament disfressada, presentant un subjecte dividit entre el seu saber i la seva veritat, una veritat opaca que l’empeny a actuar en contra del seu propi benestar i sentir-se dividit contra si mateix, ja que encara sentint-se satisfet i complet amb el seu saber, pateix també d’aquesta veritat que encarna el símptoma.
Memento
La veritat emmascarada com símptoma d’una malaltia neurològica
A Memento —pel·lícula de l’ any 2000—, el protagonista pateix d’amnèsia anterògrada, un trastorn que li impedeix formar nous records a llarg termini després d’haver patit un esdeveniment traumàtic en un episodi violent en el que també va morir la seva esposa, llençant-lo a una recerca frenètica per trobar i acabar amb el seu assassí.
La seva condició mostrarà la incapacitat del protagonista per construir una narrativa coherent sobre la seva pròpia vida i com l’absència de memòria a llarg termini impacta profundament a la percepció subjectiva de la realitat, la formació de la identitat i la capacitat per confiar en un mateix i en els altres —portant a un permanent estat de paranoia i desconfiança i intensificant la sensació d’aïllament i desesperació.
Després d’haver perdut la capacitat per formar nous records, el protagonista s’aferra a la seva identitat prèvia a l’esdeveniment traumàtic, allò que encara recorda i ha convertit en la seva missió —el record de la seva dona i la seva recerca de venjança—, per donar un sentit de propòsit i continuïtat a una vida i un món que ara —sense poder ajudar-se de la seva memòria per articular-los en una narrativa coherent—, es mostra contínuament fragmentat i representant un desafiament constant, fent-lo sentir-se extremadament vulnerable i en una desorientació profunda a causa de la seva incapacitat per discernir la veritat de la mentida.
Aquests records inicials, però, també acabaran revelant-se com falsos, desplaçats i condensats —com passa en els somnis—, a un antic client que va matar la seva dona administrant-li una sobredosi d’insulina per no ser capaç de recordar que ja n’hi havia administrat altres dosis prèvies repetidament —un record fals, desplaçat a un aspecte de si mateix, aquell que en realitat va ser qui va matar la seva pròpia esposa per no ser capaç de recordar.
Aquest procés suggeriria que l’absència de memòria podria deure’s també a la repressió d’un succés traumàtic en l’inconscient —l’assassinat de la seva pròpia dona a qui ara ha consagrat la seva vida a venjar—, i la culpabilitat que experimenta davant aquest succés reprimit —racionalitzada mitjançant el desplaçament de si mateix en el personatge de l’agent d’assegurances que no va voler creure al client per considerar que no era més que un vulgar simulador, la seva pròpia culpabilitat emergent, procedent del contingut reprimit.
El gran atractiu d’aquesta pel·lícula es troba en la seva estructura narrativa no lineal, alternant-se contínuament dos tipus de seqüències, unes en blanc i negre que avancen cronològicament reflectint la percepció normal de la realitat del protagonista abans de patir la seva condició traumàtica i altres en color que es presenten com fragments en ordre temporal invers, impedint a l’espectador —desconeixedor del passat— fer ús de la seva pròpia memòria per articular-los i abocant-lo a experimentar la confusió i la incertesa que el protagonista pateix constantment en una realitat, per a ell fragmentada, sense passat.
Sense memòria a llarg termini, el protagonista es troba condemnat a viure només en el present, un present etern en el que el temps només existeix com un mínim instant fragmentat. L’absència del flux del temps, l’espai necessari que en el seu trànsit conforma la il·lusió de continuïtat en la consciència, provocarà que el món es presenti en tota la seva cruesa com és —una realitat infinitament fragmentada sense sentit—, una realitat en la què el protagonista malalt, sense memòria —el malalt d’Alzheimer—, se submergeix sense cap tipus de defensa i en la què fracassa estrepitosament en el seu esforç per articular una realitat interna coherent i no fragmentada.
Aquesta veritat —aquesta realitat fragmentada—, que també disposa d’una versió interna, ja que l’inconscient se submergeix de forma similar en el món —sense memòria—, i es trobarà atrapat igualment en un present etern, s’entrellaçarà en la psicoanàlisi en forma d’una compulsió a la repetició en el símptoma (Freud) i també el “ gaudir” (Lacan) en la narrativa psíquica conscient del subjecte, restringint a la veritat a romandre oculta al subjecte i manifestar-se només en el detall —el símptoma o el «gaudir del símptoma»: els tatuatges corporals i les fotografies polaroid que el protagonista sobreescriu tractant de retenir minúsculs fragments de la veritat, que més tard, fora del seu context original ja oblidat (reprimit), només aconseguiran —igual que fa el símptoma—, enganyar-lo i confondre’l encara més.
El prestigi
La veritat emmascarada com “ miracle ” o enigma en el truc de màgia
El prestigi —pel·lícula de l’ any 2006— narra la història de la rivalitat entre dos celebres mags i la seva obsessió per ser cadascú d’ells millor que l’altre, una cosa que els portarà a extrems inconcebibles, barrejant amors, assassinats o fins i tot a Nikola Tesla i la teletransportació, buscant el que —en paraules de l’empresari per al qual treballen tots dos a l’ inici—, creador de molts dels trucs, és el prestigi:
“Tot efecte màgic consta de tres parts, o actes. La primera part, és la presentació: el mag, mostra alguna cosa ordinària, una baralla de cartes, un ocell o una persona i ho exhibeix per a què tots comprovin que no hi ha res estrany, que tot és normal. El segon acte és l’ actuació: el mag, amb això que era ordinari, aconsegueix fer alguna cosa extraordinària. Aleshores tots tractaran de descobrir el truc, però no ho aconseguiran, perquè en el fons, no volen saber quin és, el que volen és ser enganyats. Però encara ningú aplaudirà. Que facin desaparèixer alguna cosa, no és suficient. Ho han de fer reaparèixer. Per això, tot efecte màgic consta d’un tercer acte, la part més complicada, aquest acte és: el prestigi.”
La pel·lícula mostrarà que darrera del prestigiós enigma que amaga el truc de màgia —darrera del “miracle”—, s’amaga normalment un enorme sacrifici —una elecció vital—, requerit només per assolir aquest breu instant de grandesa, cosa que resultarà inconcebible per a l’espectador, i on residirà precisament el truc de màgia, en la incapacitat de l’espectador per concebre que s’hagi realitzat tal desmesurat i colossal sacrifici només per obtenir un breu instant de glòria. Així doncs, es revelarà que per triomfar amb el seu truc de teletransport, un dels mags ha amagat tot el temps que en realitat no era un, sinó dos —dos germans bessons alternant-se successivament sota la identitat d’un sol mag—, que pel camí destrueixen les seves vides i relacions amoroses a causa de fingir contínuament una cosa impossible. De manera similar —realitzant un sacrifici encara més gran—, l’altre mag, obsessionat per superar-ho en el seu truc de teletransport, ha acabat posseint —gràcies al geni de Tesla—, un artefacte fantàstic capaç de replicar-lo a si mateix, i ha preferit deixar morir a la còpia (o l’original, no és clar) i amagar-lo després cada actuació —en lloc de mostrar l’artefacte al món—, només per gaudir del prestigi després d’haver representat allò que considera l’actuació definitiva.
D’alguna manera, Nolan torna a insistir-hi aquí en què la veritat es troba oculta darrera del detall —“l’aparent miracle”—, però resulta tan inconcebible, que ningú pot acceptar-ho. Només seran alguns éssers excepcionals, els que des de la seva especial sensibilitat seran capaços d’intuir-ho, com el nen petit que no pot contenir el seu plor després d’haver presenciat un espectacle de màgia en el que el mag apareix amb un petit ocell tancat en una gàbia, i després de cobrir-la amb una tela, agita la seva vareta màgica deixant a tots els presents sorpresos en retirar la tela de nou i observar que el petit ocell ha sortit màgicament de la seva gàbia i es troba al palmell de la mà del mag, volant lliure per la sala. La seva mare tracta de consolar-lo i fer-li entendre que aquell ocell s’ha transportat màgicament des l’interior de la seva gàbia a la mà del mag i ara és més feliç perquè pot volar en llibertat, però ell segueix plorant i respon que no plora per aquest ocell, sinó pel que ha hagut de morir aixafat en el fons de la gàbia.
Accedit 124 vegades